CONDOLEEZZA RICE estudou para ser pianista concertista. Alan Greenspan, ex-presidente do Federal Reserve (Banco Central Americano), foi clarinetista e saxofonista profissional. O multimilionário Bruce Kovner é pianista e estudou na Juilliard.
Ana Parini
Muitos estudos apontam uma correlação entre o estudo de música e o desempenho acadêmico. Mas e sobre como o estudo sério de música pode ter relação ao sucesso em outras áreas do conhecimento?
Esta conexão não é uma coincidência. Eu sei por que eu perguntei. Fiz esta pergunta aos profissionais do alto escalão das indústrias de tecnologia, do mercado financeiro ou de mídia, todos que haviam se dedicado seriamente à música (muitas vezes desconhecidos) antes de se tornarem o que são hoje. Quase todos eles fizeram uma conexão entre o estudo da música e o próprio sucesso profissional.
Este fenômeno se estende além da associação entre a música e a matemática. Surpreendentemente, muitos destes profissionais de alto desempenho me disseram que a música abre caminhos para o pensamento criativo. E suas experiências sugerem que o estudo de música também desenvolve outras habilidades: colaboração, a habilidade de ouvir, uma maneira de pensar que consegue unir idéias contrárias ou diferentes, o poder de se concentrar no presente e também no futuro simultaneamente.
Será que o estudo de música vai transformar seu filho num Paul Allen, o bilionário co-fundador da Microsoft (guitarrista)? Ou em um Woody Allen (clarinetista)? Provavelmente não. Estes são empreendedores singulares. Porém a maneira que estes e outros visionários que eu comentei tratam a música é intrigante. Assim como a maneira que eles aplicam as lições musicais de concentração e disciplina em novas maneiras de pensar e se comunicar – e até mesmo na solução de problemas.
Procure atentamente e você encontrará músicos no alto escalão de quase todas as indústrias. Woody Allen se apresenta semanalmente em uma banda de jazz. A jornalista de televisão Paula Zahn (cellista) e o chefe da NBC e correspondente da Casa Branca Chuck Todd (trompista) cursaram o ensino médio com bolsas de estudo de música; a Andrea Mitchell da NBC estudou violino para ser musicista profissional. Mr. Allen da Microsoft e o investidor de riscos Roger McNamee, ambos possuem uma banda de rock. Larry Page, co-fundador do Google, tocou saxofone no ensino médio. Steven Spielberg é clarinetista, e é filho de um pianista. O ex-presidente do Banco Mundial James D. Wolfensohn tocou cello no Carnegie Hall.
“Isso não é uma coincidência” diz Sr. Greenspan, que desistiu do clarinete de jazz, mas ainda brinca com seu piano na sua sala de estar. “Posso falar a você como estatístico, a probabilidade disso ser mero acaso é extremamente pequena”. O cauteloso ex-chefe do FED complementa, “Isso é tudo o que você pode julgar sobre os fatos. A pergunta crucial é: por que esta conexão existe?”
Paul Allen oferece uma resposta. Ele diz que a música “fortalece sua confiança na habilidade de criar”. Sr. Allen começou a tocar violino quando tinha 7 anos e mudou para a guitarra quando era adolescente. Ainda nos primeiros dias da Microsoft, ele pegava sua guitarra no fim da maratona programando dias a fio. A música era o análogo emocional ao seu trabalho diário, cada qual canalizando um tipo diferente de impulso criativo. Em ambos, ele diz, “alguma coisa está te empurrando para olhar além do que existe e fazendo você se expressar de uma nova maneira”.
Sr. Todd diz que existe uma conexão entre os anos de prática e competição, e sobre o que ele chama de “busca pela perfeição”. O executivo veterano da propaganda Steve Hayden dá os créditos a seu passado como cellista ao seu comercial da Apple “1984” retratando uma rebelião contra um ditador. “Eu estava pensando em Stravinsky quando eu tive esta idéia” ele diz. Ele acrescenta que seu passado como cellista o ajudou a trabalhar colaborativamente: “Tocar em grupo te ensina, quase literalmente, a tocar bem com os outros, e saber quando você deve solar [liderar] e quando você deve acompanhar [seguir]”.
Para muitos dos altos empreendedores que eu conversei, a musica funciona como uma “linguagem escondida”, como o Sr. Wolfensohn a chama, que aumenta a habilidade de conectar idéias diferentes ou mesmo contraditórias. Quando ele dirigia o Banco Mundial, Sr. Wolfensohn viajou para mais de 100 países, onde geralmente assistia apresentações locais (e ocasionalmente até tocando junto, com um cello emprestado), fato que o ajudou a entender “a cultura das pessoas, diferente do seu faturamento”.
É neste contexto que a conexão tão discutida entre matemática e música mais aparece. Ambas são meios de expressão. Bruce Kovner, o fundador do fundo multimercado da Caxton Associates e presidente do conselho da Juilliard, diz que ele vê similaridades entre tocar piano e em estratégia de investimentos; como ele diz, ambos “estão relacionados com reconhecimento de padrões, e algumas pessoas estendem estes paradigmas entre diferentes sentidos”
Ambos Sr. Kovner e o pianista Robert Taub descrevem um tipo de sinestesia – eles percebem padrões de uma maneira tridimensional. Sr. Taub, que ganhou fama pelas suas gravações de Beethoven e então fundou uma empresa de software voltado à música, MuseAmi, diz que quando ele toca, ele pode “visualizar todas as notas e suas inter-relações”, uma habilidade que traduz mentalmente como se estivesse construindo “conexões múltiplas entre muitas esferas”.
Para outros com quem conversei, a paixão pela música é mais notável que seu talento. Woody Allen me disse abruptamente, “Eu não sou um músico comprometido. Eu sou muito ocupado pelo fato de participar [como ator] de meus filmes”.
Sr. Allen vê a música como diversão, desconectada do seu trabalho diário. Ele se caracteriza como “um jogador de tênis de fim de semana, que vai ao clube uma vez por semana para jogar. Eu particularmente não tenho bom ouvido ou um senso rítmico de tempo. Na comédia, eu aprendi a ter um bom instinto para o ritmo. Na música, não tenho, realmente”.
Ainda assim, ele toca clarinete pelo menos meia hora todos os dias, por que quem toca instrumento de sopro perde a embocadura (posição da boca) se não tocarem: “Se você quer tocar, você deve praticar. Eu tenho que tocar todos os dias para ser tão ruim como eu sou”. Ele toca em público regularmente, inclusive fazendo turnês internacionais com sua banda de jazz New Orleans. “Eu nunca imaginei que estaria tocando em salas de concerto de outros países para 5000 ou 6000 pessoas”, ele diz. “Devo dizer, que inesperadamente, isso enriqueceu minha vida tremendamente”.
Música traz equilíbrio, explica Sr. Wolfensohn, que começou a tocar cello quando adulto. “Você não está tentando ganhar nenhuma corrida, ou ser o líder disto ou daquilo. Você está curtindo por causa da satisfação e alegria que a música te traz, que é completamente sem relação com o seu status profissional”.
Para Roger McNamee, conhecido pelo seu investimento no início do Facebook, “música e tecnologia têm convergido” ele diz. Ele se tornou expert no Facebook usando a rede social para promover sua banda, Moonalice, e agora está se dedicando em filmar e disponibilizar seus shows em tempo real pela internet. Ele diz que músicos e profissionais de alta performance compartilham “a necessidade quase desesperada de mergulhar fundo”. Esta capacidade de obsessão parece unir os músicos e profissionais de alta performance em qualquer campo de atuação.
Sra. Zahn lembra de passar quatro horas por dia “enterrada em salas de estudo apertadas tentando aperfeiçoar uma frase” em seu cello. Sr. Todd, agora com 41 anos, contou em detalhes sobre seu recital solo aos 17 anos de idade quando teve a segunda melhor nota ao invés da melhor nota – enquanto ele continuava tocando a primeira trompa na Orquestra Estadual da Florida.
“Eu sempre acreditei que a razão pela qual eu estava à frente era por trabalhar mais que as outras pessoas”, ele diz. É uma habilidade aprendida “tocando aquele solo mais de uma vez, trabalhando aquela pequena sessão mais uma vez”, e isso se traduz em “trabalhar repetindo alguma coisa de novo e de novo, com checagem dupla ou mesmo tripla”. Ele acrescenta, “Não existe nada como a música para te ensinar que eventualmente se você trabalhar duro, você melhora. Você pode ver os resultados”.
Aqui uma observação que merece destaque em um tempo no qual a música como uma carreira séria – e a educação musical como um todo – está em declínio neste país.
Considere as qualidades que estes grandes empreendedores disseram que a música ajudou a desenvolver: colaboração, criatividade, disciplina e a qualidade em reconciliar idéias conflitantes. Todas são qualidades que não são encontradas facilmente na vida pública. A música pode não te tornar um gênio, ou rico, ou mesmo uma pessoa melhor. Porém, ela te ajuda no treinamento de pensar diferente, de entender pontos de vistas diferentes – e o mais importante, a ter prazer escutando.
Joanne Lipman é co-autora, junto com Melanie Kupchynsky, do livro “Strings Attached: One Tough Teacher and the Gift of Great Expectations.”
Uma versão desta matéria aparece na edição impressa em 13 de Outubro de 2013, na página SR9 da edição do New York com o título “A música é a chave do sucesso?”
É com grande prazer que comunico aos nossos leitores que os artigos publicados em nosso blog estão sendo solicitados para tradução em outras línguas!
Acaba de ser publicado na edição de inverno de 2013 da revista American Recorder, uma publicação da American Recorder Society, o artigo que postei aqui sobre cuidados básicos com a flauta doce. Este será o primeiro de uma série, que serão publicados na revista americana.
A imagem acima mostra como o som da flauta doce é produzido. Este vídeo foi produzido por Avraham Hirschberg, na Universidade de Utrecht. Uma explicação detalhada pode ser lida em seu artigo, em holandês, no endereço http://www.flute-a-bec.com/miko-fluit.html.
A flauta doce é um instrumento da família dos sopros, da família das madeiras, e como tal funciona pela vibração da coluna de ar dentro do tubo do instrumento. Essa vibração é produzida da mesma forma que em um apito: existe um canal que dirige o fluxo de ar ao encontro de uma parede que divide o fluxo em dois, chamaremos esta parede de lábio, e o lábio se encontra na janela da flauta. Como vemos no vídeo acima, quando o ar se divide ele se movimenta para dentro e para fora do instrumento, produzindo uma vibração ou oscilação.
Quando o fluxo entra dentro da flauta, aumenta a pressão do ar dentro do instrumento, e imediatamente o ar que está dentro do tubo tenta escapar tanto pelos furos como pela janela. Assim que consegue escapar, a pressão interna diminui, fazendo com que mais ar da janela entre para dentro novamente, gerando assim uma oscilação, que produz o som da flauta. Repare que a flauta permanece estática, isto é, sem vibração, enquanto apenas o ar vibra.
Quanto maior o tubo mais lento é este processo, e por isso o som produzido é mais grave, isto é, tem uma frequência menor. Se o tubo é curto a frequência é maior, e por isso o som é mais agudo.
Desta forma, as moléculas de ar vibram dentro da flauta, da mesma forma que o famoso Pêndulo de Newton, fazendo que o ar entre e saia dos furos ou da janela de forma sincronizada.
Podemos fazer aqui uma analogia: o ar dentro da flauta vibra como uma corda do violino, o ar que assopramos funciona como o arco do violino, e o ar que já estava dentro da flauta vibra como sua corda. O tamanho da corda é igual ao tamanho do tubo, desde a janela até o primeiro furo completamente aberto.
Podemos imaginar a coluna de ar variando seu tamanho conforme mudamos o dedilhado, mas quando temos dedilhados de forquilhas ou dedos cruzados, fica difícil imaginar como fica a coluna de ar, por isso fiz o gráfico abaixo (clique para ver maior).
A coluna de ar está desenhada aqui em duas cores. O vermelho representa onde o ar se movimenta mais e por isso a pressão é menor; o amarelo representa o local onde o ar se movimenta menos e há maior pressão. Normalmente as áreas em vermelho coincidem com os furos abertos, pois o ar pode se mover para fora e para dentro do instrumento.
Repare que nas notas sem dedilhado de forquilha (figuras 1, 2 e 4), o ar vibra até o primeiro orifício aberto, deixando o comprimento da coluna de ar muito nítido. Nas notas de forquilha (figura 3), a coluna de ar é “esticada” um pouco mais, baixando a afinação da nota imediatamente superior, que neste caso seria um sol (no dedilhado da soprano) com sua afinação abaixada até o fá sustenido.
Algo curioso acontece quando chegamos na segunda oitava (figura 5), pois aparecem duas “ondas”, isto é, a coluna de ar se divide em dois, e por isso, temos o som correspondente à oitava acima da nota fundamental. O mesmo fenômeno acontece quando dividimos a corda do violino em dois. Repare que o comprimento é exatamente o mesmo da nota oitava abaixo (figura 2), mas como a coluna está dividida em 2, temos uma freqüência duas vezes maior ou mais aguda.
Em seguida, temos outra coisa curiosa quando chegamos no 3.o harmônico – a nota si agudo na soprano, ou mi agudo na contralto, representada na figura 6. Reparem que o dedilhado é muito parecido com o mi agudo (soprano) ou lá agudo (contralto) exceto pelo dedo 3. Com este dedo aberto, formam-se 3 ondas, ou o terceiro harmônico.
Quando tocamos as notas ainda mais agudas, chegamos no 4.o harmônico, isto é, 2 oitavas acima da nota fundamental, representado na figura 7 com o dedilhado da nota ré na soprano ou sol na contralto, ambas na terceira oitava.
Quando voltamos a observar o vídeo no início deste artigo, podemos imaginar o que acontece quando alteramos a intensidade do ar: se sopramos mais, a velocidade é maior e a vibração aumenta a frequência, e se sopramos menos a vibração diminui junto com a frequência. Assim, percebemos que a afinação está diretamente relacionada com a nossa respiração e o controle do ar, e quanto é importante para os flautistas aprenderem a soprar e controlar o som. O ar é para o flautista o mesmo que o arco é para o violinista, e da mesma forma, o controle do ar – respiração, articulação, sustentação – é a parte mais difícil para o flautista, assim como o controle do arco é a parte mais difícil para o violinista. Afinal, em ambos os casos, o som é produzido através destes meios.
Em suma, quando queremos mudar a dinâmica da música, temos que recorrer a dedilhados alternativos para compensar esta mudança de afinação – afinal ninguém deseja tocar desafinado – e a compreensão de como a flauta funciona nos ajuda a descobrir novos dedilhados para as mesmas notas, de forma que tenhamos mais possibilidades interpretativas que vão muito além de tocar as notas certas no tempo certo.
Ainda sobre dedilhados, sugiro a visita do site http://www.recorder-fingerings.com/br/index.php, onde é possível consultar uma infinidade de diferentes dedilhados, para diferentes fabricantes, épocas ou tipos de flautas doces.
Esta semana, tivemos uma surpresa. um aluno chegou na aula triste, com a mãe chateada, mostrando a flauta quebrada. “O que aconteceu?” perguntamos. “Deixei a flauta em cima do sofá, e quando voltei estava rachada e, depois de pouco tempo, quebrada”.
Acidentes acontecem, e alguns deles podem ter suas consequências minimizadas. Mas deixo aqui registrado para que todos vejam como é importante cuidar do seu instrumento…
Recebi esta notícia por telefone, não sabia como estava o instrumento. Apenas me disseram que o pé da flauta havia quebrado em dois. Fiquei imaginando como estaria o local rompido, se a madeira havia entortado (caso comum quando existem tensões internas na madeira), ou se a madeira se rompeu em um veio, sem entortar. Ainda haveria a possibilidade de ter lascado mais alguma parte, faltando alguns pedaços.
Quando a flauta chegou em minhas mãos, pude avaliar melhor. Aparentemente não haviam pedaços faltando, e a rachadura seguia exatamente a linha dos veios. Não havia deformações na madeira pelas tensões internas, algo muito bom, pois isso poderia inviabilizar a reparação.
Com isso, parti para a limpeza da madeira, para remover todo o óleo e outras substâncias que poderiam impedir a colagem. Foram 3 dias de secagem.
Depois disso, resolvi fazer a foto acima, com a flauta quebrada em cima do sofá, uma paródia visual sobre o ocorrido. Um episódio desta magnitude precisa ser registrado, não é mesmo? Ainda mais importante, para que os flautistas entendam o que pode acontecer quando não cuidam de sua flauta.
Parti para a colagem. Neste caso, a cola mais recomendada é a cola epóxi, pois é uma cola flexível e muito resistente. Super Bonder poderia ser usada apenas em caso de uma rachadura que não chegou a romper completamente, por ser uma cola de alta penetração e capilaridade, mas sua desvantagem é não ser flexível, e, após algum tempo, pode romper novamente por causa das variações da madeira devido à umidade e temperatura.
Neste momento fiquei bem entusiasmado, pois percebi que esta história poderia acabar bem. A colagem ficou muito boa, sem falhas ou vazamentos. Por isso, resolvi registrar novamente este grande momento, para que todo o processo fosse documentado.
O próximo passo seria remover todo o excesso da cola, mas só poderia ser feito no dia seguinte, após a cola haver secado completamente.
Usando um bisturi, fui removendo lentamente e cuidadosamente cada gota de cola, dentro e fora do tubo, para que a emenda ficasse praticamente invisível.
O resultado do trabalho? Bem, este pode ser visto no final deste post. Mas devo dizer que este aluno teve muita sorte, pois a rachadura não envergou a madeira, o que teria tornado impossível a restauração. Além disso, o encaixe desta flauta sempre será muito sensível, podendo abrir novamente caso o manuseio não seja feito com muito cuidado a partir de agora. E caso a rachadura se abra novamente, a colagem ficará cada vez mais difícil de ser refeita.
Mas a história não acaba por aqui. Entrei em contato com a Mollenhauer, já que eu iria viajar até a fábrica dali a um mês, e contei toda esta história. Eles foram super atenciosos, e pediram que eu levasse o pé da flauta rachado, e eles iriam substituí-lo por um novo. Ao chegar na fábrica, nem tive que entregar o rachado, eles apenas usaram ele para selecionar um outro com a cor exata da madeira, para evitar que a flauta ficasse com um pé de outra cor devido às mudanças da madeira, e tudo sem custo algum. No final, o aluno ficou com 2 pés de flauta!
Moral da história: sofá não é lugar de instrumento musical. Eu mesmo já passei por isso quando criança, quando deixei a flauta em uma cadeira e alguém sentou em cima, tive sorte de isso acontecer em uma flauta de plástico ao invés de uma excelente flauta soprano de grenadilla (como este caso). Quando acontece conosco, o sentimento de perda é o mesmo, independente do valor do instrumento.
Tenho recebido muitas mensagens perguntando coisas como:
– Como escolher um bom professor?
– Como sei se determinado professor é realmente bom?
– Quem é um bom professor?
– Com quem devo estudar?
Estas perguntas, muitas vezes podem nos colocar numa “sinuca de bico”, pois nossa resposta sempre estará vinculada às nossas próprias experiências pessoais, sejam elas boas ou ruins. Por isso, hoje ao reler um tratado sobre música do séc. XVIII, “On playing the flute” publicado no ano de 1752 por Johann Joachim Quantz (1697-1773), encontrei alguns critérios bem imparciais que respondem diversas destas perguntas. O livro original (com versões em alemão, francês ou inglês) pode ser encontrado no IMSLP. Neste tratado, Quantz se coloca na posição de grande mestre, ensinando passo a passo como tocar flauta, explicando questões referentes à estilo, musicalidade, fraseado, ornamentação, entre outras coisas. Por isso, traduzi o trecho que trata da escolha de um bom professor, o qual coloco a seguir.
As palavras não são minhas, e foram escritas há mais de 250 anos, no entanto, permanecem muito atuais, afinal foram escritas com muita sabedoria.
Tenho tido muitas oportunidades para experimentar diferentes instrumentos, sejam novos ou usados, de fábrica ou de luthiers, de diferentes modelos e madeiras. Assim, desenvolvi um método pessoal para avaliar instrumentos, que tentarei descrever o critério usado aqui, para que possa servir de guia para quem for comprar uma nova flauta.
Temos que ter em mente que ao escolher instrumentos musicais, os critérios mais importantes são os critérios musicais. Vejo muitas pessoas escolherem instrumentos por serem mais baratos, por serem ecológicos, por serem mais resistentes, mais bonitos, por ouvir o vendedor recomendar, por que acompanham o livro ou CD, por serem vendidos na loja da esquina ou mesmo em papelarias, mas nenhum destes critérios é um critério musical, nenhum destes critérios vai garantir que você compre um bom instrumento.
Critérios
Os critérios, em ordem de importância, são:
afinação (relação de oitavas, terças e quintas, principalmente)
timbre
estabilidade
resistência
quantidade de ar
tipo de madeira
Ao experimentar uma flauta pela primeira vez, costumo tocar escalas e arpejos, para que possa ouvir atentamente o som que o instrumento produz. Enquanto faço isso, estou também atento à sensação que o instrumento me passa ao tocar, especialmente na quantidade de ar necessária para obter um som redondo e limpo, na resposta à articulação, e na resistência que a flauta impõe ao meu sopro.
Afinação
O primeiro teste é com as oitavas: experimento todas as oitavas da flauta, ouvindo atentamente se as oitavas estão perfeitamente afinadas, se são “estreitas” ou “grandes”. Para isso eu toco C – C, D – D, E – E, e assim por diante. Depois de ter tocado todas as notas naturais até chegar à 3.a oitava, volto do início fazendo as notas alteradas: C# – C#, Eb – Eb, F# – F#, etc. Se a relação de oitavas não estiver afinada, não há como corrigir pois é um problema nas dimensões internas do tubo do instrumento, e neste caso eu evito este instrumento.
O segundo teste é tocar arpejos, normalmente também toco arpejos com 7.a, em toda a extensão do instrumento. Aqui fico atento na afinação das terças e quintas, e toco com os dedilhados alternativos diferenciando as notas enharmônicas (como Fá # e Sol b por exemplo).
O terceiro teste é mais prático, toco alguma sonata ou música conhecida. Algumas vezes só consigo notar alguma nota desafinada ao tocar uma música que já está memorizada.
Enquanto estava experimentando a afinação, já estava atento ao timbre da flauta, ou podemos também chamar de voz (ou voicing no termo em inglês). Este é o ponto mais delicado do instrumento, que faz cada flauta realmente única, e por isso é muito difícil explicar em palavras.
Eu sempre busco um instrumento com timbre limpo, pouco agressivo, que possibilite certa mudança de coloração sonora. Também gosto de instrumentos que possibilitem um grande volume, sem que o som fique áspero.
É neste momento que experimento as notas “fracas” e “fortes”, isto é, as notas de forquilha (como o Fá, Si b, Sol # na flauta soprano), as notas abertas (como o ré médio e o si natural na flauta soprano) e as notas fechadas (Dó, Ré, Mi graves na flauta soprano). Cada dedilhado tem um timbre característico, as notas abertas costumam ter a afinação instável e timbre claro, as notas fechadas tem uma resistência maior e som fechado, e as notas de forquilha costumam ter a afinação mais estável e som velado. Estas diferenças existem em todos instrumentos, mas algumas flautas possuem diferenças muito gritantes para diferentes dedilhados, o que prejudica o equilíbrio do som.
Muito importante notar sobre a facilidade em tocar todo o registro do instrumento, especialmente nas notas mais agudas (fá agudo – 3.a oitava – na flauta contralto, ou dó agudo na soprano). Estas notas não podem soar com chiado, elas devem ter o som limpo, e ataque preciso. Caso não esteja, provavelmente o bloco está alto ou baixo demais.
Acima coloco uma foto do canal de ar de uma flauta. Ao olhar pelo canal com a flauta direcionada a uma fonte de luz, devemos enxergar algo parecido com o que mostro nesta foto, uma meia lua muito luminosa que é formada pela luz que entra pelo tubo por baixo da janela. Se vemos muita luz, é por que o bloco está baixo demais, e se não vemos luz é porque o bloco está alto demais. Se a flauta for de luthier, ele pode ajustar o bloco para que fique na altura correta.
Resistência
Já publiquei um artigo, traduzido do site da Adriana Breukink, sobre os tipos de respiração inalador e exalador, ou também conhecido como lunar e solar. Este artigo explica sobre este critério, e pode ser lido aqui: Inalador ou Exalador?.
Eu sempre busco instrumentos com maior resistência, na qual eu possa fazer pressão e assoprar bastante para tocar, seguindo o tipo solar ou exalador.
É bom escolher instrumentos adequados ao seu tipo, por isso recomendo a leitura do artigo.
Quantidade de ar
Algumas flautas exigem mais ar, outras menos. Além disso, alguns instrumentos permitem uma mudança maior da coluna de ar sem que isso afete a afinação ou timbre, outros instrumentos são mais delicados neste aspecto.
Ao experimentar um instrumento, procuro que o instrumento responda quando assopro de forma confortável, sem que precise assoprar muito ou conter o ar. Além disso, também procuro instrumentos que permitem maior tolerância na variação da coluna de ar sem que isso afete a afinação e o timbre.
Estabilidade
Esta é uma característica muito importante, porém muito difícil de avaliar quando tocamos um instrumento por pouco tempo. Me refiro aqui às mudanças no som que são causadas pela mudança no clima ou após tocarmos por períodos longos no mesmo instrumento.
Esta é a única característica na qual os instrumentos de resina costumam ser melhores que os instrumentos de madeira. Mesmo assim, as flautas de plástico costumam entopir muito mais que as de madeira.
Uma coisa que devo comentar aqui, é que algumas flautas de luthier costumam ter ligeiras alterações na sonoridade após cerca de um ano de uso, e depois deste período de 1 ano, devem ser enviadas de volta ao construtor para que faça uma revisão no instrumento, com os ajustes necessários para que a flauta tenha a sua melhor performance. As flautas de fábrica são construídas de outra forma, e não precisam de manutenção após 1 ano.
Tipo de madeira
As flautas são construídas de vários tipos de madeira, onde posso citar algumas madeiras brasileiras como ipê, jacarandá e conduru, e outras madeiras importadas como grenadilha, buxo (boxwood), pereira (pearwood), cerejeira (cherry wood), jacarandá europeu (rosewood) e muitas outras, e até de materiais mais nobres, como marfim.
Ainda no quesito estabilidade, mas já falando dos tipos de madeira, as flautas construídas com madeira porosa e/ou pouco densa, como pereira e maple, costumam ser menos estáveis que as flautas com madeira mais densa e dura, como grenadilha e buxo.
Coloco este critério como último, pois as diferentes madeiras não influenciam diretamente no som do instrumento como muitos podem pensar, mas existe uma influência indireta. A textura da madeira, a estabilidade diante de mudanças da temperatura e umidade e a facilidade que a madeira oferece ao torneamento influenciam muito mais na qualidade do instrumento do que a ressonância da madeira ao som produzido. Isto acontece por que em qualquer instrumento de sopro, a vibração do ar é muito mais significativa do que a vibração do instrumento.
Por todas estas razões, sempre que puder, escolha madeiras mais densas e com fibras mais próximas e menos porosas. Nestes quesitos, as melhores são o buxo ou boxwood europeu, grenadilha, oliva, jacarandá da Bahia, conduru e algumas sub-espécies de ipê.
Atualizado em 9 de Junho de 2014:
Ainda com relação a madeira, já ouvi falar de algumas pessoas com fortes alergias a alguns tipos de madeiras, por isso escrevo aqui uma história que chegou ao meu conhecimento. Katherine White, americana, e idealizadora do método suzuki de flauta doce, tinha alergia a várias madeiras e por isso pediu para uma fábrica de flautas um pequeno pedaço de cada madeira disponível. Ela colou cada um dos pedaços em sua pele com um esparadrapo por algumas horas, para verificar qual madeira ela seria menos alérgica. Depois do teste, ela descobriu que ela não mostrava nenhum sinal alérgico à oliveira, e a partir daí passou a usar apenas flautas de oliva. Fica a recomendação a esta madeira não só para quem é alérgico, mas também por ser uma excelente madeira para o clima brasileiro.
Instrumentos usados
Todos estes critérios citados devem ser analisados ao comprar um instrumento de segunda mão, e além disso devemos ter em mente algumas outras coisas que podem pesar a favor ou contra um instrumento usado.
Ao pegar um instrumento usado, a primeira coisa que me chama atenção é o estado geral, a limpeza, se há danos na janela ou em qualquer parte do bocal, nos encaixes, nos furos, e se há qualquer tipo de rachadura ou veio da madeira mais propenso à rachaduras, e no caso de flautas que possuem chaves, o perfeito funcionamento das mesmas (me refiro à vedação dos furos, lubrificação dos mecanismos, estado geral das chaves). Isso tudo pode indicar o cuidado que o último dono teve com o instrumento.
Dentre tudo isso, especial cuidado com danos na janela e no bloco, rachaduras e chaves mal conservadas, pois isso afeta diretamente no som do instrumento. Não importa se a flauta é bonita quando não toca direito, não é mesmo?
Há outro fator que deve ser considerado: a procedência do instrumento. Quero dizer aqui o luthier ou o fabricante, quanto tempo que a flauta foi construída, quanto tempo a flauta ficou sendo usada, quanto tempo ficou parada sem ninguém tocar ou empoeirando em um armário. Conheço algumas flautas doces que valiam algo em torno de 2.000 euros, que imediatamente após a morte de seu luthier, passaram a valer 20.000 euros – e estas não são as flautas mais caras que eu tenho visto.
O fato da flauta ficar empoeirando em um armário também afeta seu som, pois a madeira seca e o corpo muda suas dimensões, alterando drasticamente a afinação e também o timbre, fato que algumas vezes é revertido por uma manutenção com o luthier, ou simplesmente com uma limpeza e óleo (já explicado no artigo Como devo limpar minha flauta de madeira? e também no artigo Devo passar óleo nas minhas flautas doces? Como devo fazer?), mas algumas vezes o processo de deterioração é irreversível, especialmente quando existem fungos ou cupins na madeira.
Existem algumas vantagens em comprar instrumentos usados, especialmente quando compramos de flautistas que conhecemos e que são atuantes. Instrumentos novos, como já mencionei anteriormente, precisam ser amaciados e normalmente precisam ser levados ao luthier novamente após cerca de 1 ano de uso. Instrumentos usados já passaram por este processo e geralmente são mais estáveis, mas para isso o último dono deve ter passado óleo e cuidado bem do instrumento.
Em qualquer dos casos, um instrumento musical serve para fazer música, e por esta razão, o principal critério deve ser a qualidade sonora, e tudo o que interfere diretamente ou indiretamente na qualidade sonora.
Muitos flautistas me perguntam como escolher um bom instrumento, e por isso, decidi publicar quais os critérios que eu uso quando tenho a oportunidade de escolher o melhor dentre um conjunto de flautas.
Temos que ter em mente que ao escolher instrumentos musicais, os critérios mais importantes são os critérios musicais. Vejo muitas pessoas escolherem instrumentos por serem mais baratos, por serem ecológicos, por serem mais resistentes, mais bonitos, por ouvir o vendedor recomendar, por que acompanham o livro ou CD, por serem vendidos na loja da esquina ou mesmo em papelarias, mas nenhum destes critérios é um critério musical, nenhum destes critérios vai garantir que você compre um bom instrumento.
Madeira ou resina?
A flauta doce é um instrumento da família das madeiras, assim como a flauta transversal, a clarineta, o oboé, o fagote e o saxofone. Mas a flauta transversal é feita de metal, e o sax também! É verdade, nos dias de hoje, mas nem sempre foi assim; todos os instrumentos da família das madeiras (exceto o saxofone) eram feitos de madeira na sua origem. Além disso, esta família dentre as outras dos instrumentos de sopros se diferencia por ter seu som produzido em tubos perfurados, onde ao abrir cada um dos furos a coluna de ar muda seu comprimento, mudando assim a nota produzida. Nos instrumentos de metais, por exemplo o trompete, trompa, bombardino, trombone e tuba, não existem furos no corpo do instrumento.
Podemos dizer que até a segunda guerra mundial, não existiam flautas doces feitas de plástico ou resina. Naquela época, a flauta doce estava sendo re-descoberta, através de pesquisas dos instrumentos antigos que não eram mais utilizados, como o cravo e a viola da gamba, e a flauta doce passou a ser utilizada como instrumento de musicalização por ser um instrumento de construção menos complexa e menor em tamanho do que o piano ou violino, por exemplo.
Segundo Edgar Hunt, as primeiras flautas de plástico (acetato de celulose) começaram a ser produzidas no meio da segunda guerra mundial pela Schott & Co, em meados de 1941, e eram enviadas para os prisioneiros de guerra alemães. Acho que o plano era dominar o mundo! (brincadeira…)
A partir daí, muitos outros fabricantes começaram a produção de flautas doces de plástico ou resina. Dolmetch, John Grey & Sons, Lewis & Scott Mfg. Co. são alguns dos fabricantes desta época, que se aventuraram a produzir flautas doces. Todos estes estavam mais interessados na produção em massa de instrumentos baratos do que na melhoria da qualidade destes instrumentos, e infelizmente este pensamento perdura até hoje quando o assunto é flauta doce de plástico ou resina.
“Hoje em dia, os designers dos fabricantes de flauta doce voltados para o público amador e escolar continuam a produzir flautas doces com som mais brando e parecido com o da flauta transversal do que as flautas originais históricas do séc. XVIII em que se baseiam. No entanto, estas flautas doces neo-barrocas são essencialmente instrumentos solistas, e são inadequados para tocarem juntos em conjuntos de flautas doces ou consorts. Como veremos, estes instrumentos exigem uma técnica de fato muito sofisticada, pois o timbre e afinação são apenas aceitáveis para alguns ouvintes, mas não aceitáveis para pessoas um pouco mais exigentes. Quando tocadas em conjunto por crianças ou amadores adultos, geralmente produzem som áspero e dissonante. O modelo de flauta doce mais adequado para utilização por crianças e amadores é certamente a flauta renascentista, que é um instrumento concebido para tocar em conjunto e misturar o som com os outros instrumentos.”
Trecho retirado do artigo “Instrumento de tortura ou instrumento musical?”
por: Nicholas S. Lander
fonte: http://www.recorderhomepage.net/torture2.html
tradução: Gustavo de Francisco
Posso dizer que a maioria dos instrumentos de plástico ou resina encontrados em larga escala no Brasil são apenas brinquedos, ao invés de instrumentos musicais. Existem alguns modelos, de alguns fabricantes, que são adequados à iniciação musical e podem ser usados por quem começa a estudar flauta doce.
No Brasil, as flautas doces de resina da Yamaha são as mais encontradas em lojas de instrumentos musicais, mas a Yamaha não é a única fabricante; além dela a Zen-On e Aulos também fazem flautas de resina com qualidade similar ou melhor que Yamaha, porém não têm distribuição em larga escala em nosso país. Em minha opinião, as flautas barrocas da yamaha da série 300, aquelas em 2 cores ou com corpo imitando madeira, são flautas adequadas e baratas para iniciar o estudo do instrumento, começar com um instrumento ainda mais barato pode prejudicar o estudo, pois a má qualidade do instrumento interfere diretamente no aprendizado. Para aqueles que pretendem seguir estudando seriamente, é necessário usar um bom instrumento de madeira e esquecer qualquer instrumento de plástico ou resina.
Dedilhado: barroco ou germânico?
Muita gente pergunta qual dedilhado é “melhor” ou mais adequado: o barroco ou germânico. Primeiro vamos às diferenças:
Barroco
Germânico
A nota fá tem dedilhado de forquilha
A nota fá tem dedilhado simplificado
Notas como Fá # e Sol # tem dedilhado mais simples
Estas notas tem dedilhado mais complexo, e geralmente são desafinadas
A flauta possui sonoridade mais equilibrada, e timbre mais aveludado
Sonoridade desequlibrada, e afinação comprometida
Um pouco de história: em meados de 1920 – 1930, quando a flauta doce estava começando a ser pesquisada depois de um longo período esquecida, um alemão que tocava flauta transversal teve contato com uma flauta doce histórica, produzida no séc. XVIII, ou seja, uma flauta barroca. Ao tentar tocar esta flauta, percebeu que a nota fá não era “afinada” como ele esperava, mas ele não se deu conta que o dedilhado desta nota na flauta doce era diferente do dedilhado que ele já estava acostumado na flauta transversal. Como ele sabia construir instrumentos, alterou o diâmetro dos furos para que o fá pudesse ser tocado conforme ele já estava acostumado. Desta forma nasceu o dedilhado germânico (ou alemão).
Algumas pessoas argumentam que ele sabia exatamente o que estava fazendo, pois tinha interesse em facilitar o estudo do instrumento para crianças que estudavam flauta doce e que assim pudessem mudar de instrumento e tocar flauta transversal, clarineta ou oboé no futuro, porém este argumento é muito fraco pois, embora sejam parecidos, cada um destes instrumentos têm dedilhados diferentes.
A mudança no diâmetro dos furos trouxe uma mudança acústica nas novas flautas [germânicas], que quando comparadas com as flautas barrocas, têm o timbre mais claro e áspero além de geralmente desafinadas, enquanto as barrocas costumam ter som mais homogêneo e escuro, e mais afinadas.
Além das mudanças no som, isto trouxe outras complicações: ao alterar os furos para facilitar a nota fá, o dedilhado de outras notas também mudou. Tanto o fá # como o sol # tiveram seu dedilhado alterado para algo mais complicado.
Resumo: a flauta germânica tem a nota fá “simplificada”, mas para isso tem seu som piorado e outras notas mais complicadas quando comparada com a barroca. Se pretendemos fazer música boa aos nossos ouvidos, precisamos procurar o melhor som possível, por isso devemos deixar de lado qualquer instrumento que não seja adequado a este objetivo. Se a flauta barroca tem som melhor e mais afinado que a germânica, devemos escolher a barroca, sempre.
Encontrei a imagem acima no site da Yamaha, mostrando como distinguir uma flauta barroca (à direita) de uma germânica (à esquerda). Uma mudança aparentemente pequena no instrumento, mas que causa uma grande mudança na qualidade sonora.
“Ainda bem que o dedilhado germânico nunca foi largamente utilizado fora da Alemanha, Áustria e Suíça. Mesmo nestes países, as flautas germânicas tem sido deixadas de lado nos últimos 50 anos devido ao aumento da percepção das falhas acústicas destes instrumentos. Relativamente, são pouquíssimos professores que continuam a usar estes instrumentos. Alguns fabricantes europeus, que no passado faziam flautas com ambos os dedilhados, nos últimos anos reduziram a produção dos instrumentos germânicos, e apenas disponibilizam flautas germânicas em um ou dois modelos mais baratos e voltados apenas para estudantes iniciantes”.
Trecho retirado do artigo “Sistemas de dedilhados na flauta doce – o bom, o mau e o feioso”
fonte: http://www.aswltd.com/finger.htm
Tradução: Gustavo de Francisco
Além do dedilhado barroco (inglês) e o dedilhado germânico (alemão), existem flautas doces com outros padrões de dedilhados. O que chamamos hoje de dedilhado barroco, é o dedilhado mais próximo do que era usado nas flautas doces barrocas, ou seja, as flautas produzidas nos séc. XVII e XVIII, porém estas flautas históricas geralmente tinham os furos menores, de forma que algumas notas tinham dedilhados diferentes dos padronizados hoje em dia.
Podemos separar então os dedilhados em 4 grandes categorias, sendo as duas primeiras as mais comuns encontradas nas flautas de fábrica, mas é importante saber que existem flautas, geralmente feitas por luthiers, que usam outros tipos de dedilhado:
Germânico (ou alemão) – adaptação moderna alemã do dedilhado barroco histórico.
Barroco (ou inglês) – adaptação moderna inglesa do dedilhado barroco histórico. É aceito como padrão mundial hoje em dia.
Barroco histórico – encontrado nas flautas históricas barrocas ou cópias destes instrumentos. O dedilhado varia ligeiramente de instrumento para instrumento.
Renascentista – encontrado nas flautas históricas anteriores a 1650, modelos praetorius, bassano, kynseker, etc. O dedilhado pode variar de instrumento para instrumento.
Quando decidimos comprar uma nova flauta, primeiro pensamos em qual flauta devemos comprar. Geralmente pensamos: preciso de uma nova flauta soprano, ou uma nova contralto, ou uma tenor… Mas isso não é suficiente pois existem flautas sopranos de diferentes modelos, assim como contraltos, e tenores…
Ao visitar a página da Mollenhauer, por exemplo, encontraremos os modelos Denner, Dream Recorder, Kynseker, as flautas harmônicas Tarasov, as modernas Helder, e outras mais. E AGORA? O QUE FAZER???
Geralmente escolhemos os instrumentos de acordo com o repertório que iremos tocar. Como o repertório mais extenso da flauta doce é o repertório barroco, com muitas sonatas e concertos de compositores como Telemann, Vivaldi, Haendel, Bach e outros, a flauta barroca é a que todo flautista deve ter, antes de pensar em investir em um segundo instrumento.
A família Denner foi uma família de luthiers, que viveu no séc. XVIII e fabricava instrumentos de sopro: flautas doces, traversos, oboés entre outros. Todos instrumentos com este nome (modelo Denner) são instrumentos barrocos, geralmente com dedilhado barroco (exceto se especificado diferente), e são adequados a todo flautista. Digamos que é o padrão. Assim como esta, também encontraremos flautas Rotemburgh, Debey, Bressan e Hotteterre, todas barrocas porém fabricadas por diferentes famílias de luthiers.
Ainda dentro das flautas chamadas barrocas, existe uma infinidade de modelos “neo-barrocos” produzidos pelas fábricas Mollenhauer, Moeck, Kueng, Yamaha, Aulos, Zen-on, e outros. Estes modelos não tem a pretensão de seguir uma cópia de instrumentos históricos e por isso não levam o nome dos luthiers, mas muitas vezes, são instrumentos muito bons. Todas as flautas barrocas alcançam 2 oitavas inteiras e mais uma segunda ou terça maior. É possível alcançar notas ainda mais agudas, dependendo do instrumento.
Existem também as flautas renascentistas, diferentes das barrocas na sonoridade e no dedilhado, mas costumam ter o nome dos modelos seguindo o nome dos luthiers que as fabricavam da mesma forma que as barrocas: Bassano, Praetorius e Kynseker (foto) são alguns exemplos destas. A característica principal das flautas renascentistas é o formato do tubo, que é cilíndrico ao invés de cônico como nas barrocas; além de possuir furos muito maiores que suas parentes. Isso traz mudanças significativas na sonoridade, gerando um som muito mais potente especialmente nas notas graves e ligeiramente mais agressivo, porém mais apropriado do que as barrocas para tocar em conjunto de flautas doces.
As flautas renascentistas têm dedilhado diferente das barrocas, conforme já mencionei. Normalmente estas flautas têm uma tessitura um pouco menor que as flautas barrocas, alcançando até duas oitavas, mas geralmente sem alcançar a terceira oitava.
Ainda temos as flautas modernas, instrumentos desenvolvidos recentemente para ampliar as possibilidades deste instrumento tão maravilhoso: a flauta doce.
Nesta categoria, posso mencionar as dream recorders (foto), ou flauta dos sonhos, que foram desenvolvidas pela Adriana Breukink para obter a união das vantagens das flautas barrocas e renascentistas em um único instrumento: o ideal sonoro da renascença com o dedilhado e tessitura das flautas barrocas. Estas flautas são produzidas pela Adriana Breukink sob encomenda, mas também pela fábrica alemã Mollenhauer.
Além destas, destaco as flautas doces quadradas (foto), ou square recorders, atualmente produzidas por Jo Kunnath na Alemanha, e foram desenvolvidas por Joachim Paetzold baseadas em tubos de órgão. Até 2012 eram fabricadas por Herbert Paetzold, sobrinho do Joachim. Esta é uma família de 5 flautas graves, onde a mais aguda é a baixo ou basseto em fá, e a mais grave é uma sub-contrabaixo em fá (2 oitavas abaixo que a basseto).
Existem ainda outras flautas modernas: a flauta harmônica Tarasov (soprano e contralto), produzidas pela Mollenhauer, que possui harmônicos afinados e possibilita uma extensão ampliada até a 4.a oitava; a flauta Ehlert (contralto e tenor), produzida pela Moeck, com características sonoras modernas e maior volume, a flauta Helder (foto) contralto e tenor, produzida pela Mollenhauer, com bloco e teto móvel, que possibilita a mudança de timbre e possui uma sonoridade muito homogênea em toda a tessitura, e a mais nova invenção: a flauta Eagle, desenvolvida pela Adriana Breukink e produzida em conjunto com a Kueng, com o som muito potente, para que possa ser usada para tocar junto com instrumentos modernos, como piano, violino ou como solista em uma orquestra.
Agora que já sabemos qual instrumento iremos comprar, temos que saber escolher o melhor dentre os instrumentos disponíveis, ou ao menos, avaliar se o único disponível é bom o suficiente. Aguardem, pois o próximo artigo será voltado aos critérios qualitativos na escolha do instrumento.
Continuing the previous article on tuning, it is time to look at some of the theory and science behind how we play in tune. In this issue, we will discuss the harmonic series and some historical aspects of tuning.
To fully understand “how” to tune, it is always good to discuss the principles behind the practical subject of tuning. I have seen many musicians who have great difficulty in grasping the “why” of tuning — and, consequently, “how” to play in tune. This should be of concern to all musicians — but, with many recorder players, what happens is that they assume that using a correct fingering will automatically produce a note played in tune. These players don’t consider pitch to be important, which is very unfortunate.
For this reason, I’ve decided to explain a number of issues relating to only one subject: tuning, which does not have to be difficult or complicated. Besides being a musician, I am also an engineer, so I’ve also decided to employ musical, visual and mathematical arguments. Thus, people of various interests should be able to understand “how” and “why” we tune each note as we do.
Do not worry if you do not understand a particular concept. The important thing is the sound that is produced when you play your instrument. I will provide ways for you to apply concepts in your recorder study. Please contact me for help if you have questions.
Why A=440 as a reference?
Sound is the result of vibrations that travel through the air to our ears. These vibrations through a medium produce a sound wave. Sound travels in the air by moving its molecules, so it is considered a mechanical sound wave.
In a stringed instrument, the string vibrates at a speed that is in proportion to the string tension. More tension produces faster vibrations and higher pitch. This is in inverse proportion to the string’s length and diameter: the longer in length or larger it is in diameter, the slower and lower it will be in wave and pitch.
In a wind instrument, it is the air that vibrates in inverse proportion to the length of the instrument (larger is slower and lower) and in proportion to the velocity of the air inside the instrument (higher velocity and higher pitch). This speed — or, more accurately, the number of cycles per second — we call frequency.
Nowadays, most instruments are pitched so that the note A is tuned at 440Hz or 440 cycles per second, also called 440Hz pitch. This is not a very old convention, because it was only defined after World War II. A few orchestras tune their instruments at 442Hz, or even higher at 445Hz, which produces a slightly brighter sound. Usually in Baroque music calling for “low pitch”, we use A=415Hz tuning, sounding exactly one half-step below the modern tuning convention.
These are not the only possible standards for tuning. During the history of Western music, there is evidence of pitch ranging from 380Hz to 502Hz, a variation that is greater than an interval of a perfect fourth. However, for two instruments to play together, it is necessary to define a tuning convention. Usually recorders use a pitch of 440 or 415Hz.
The harmonic series
Each mechanical sound wave also produces what we call harmonics or overtones. Overtones are simultaneous sounds, with a frequency that is a multiple of the fundamental frequency. A specific pattern of harmonics defines the timbre of an instrument.
As an example, imagine a sound with a frequency of 100Hz. Its overtones have frequencies of 200, 300, 400, 500Hz and so on. In a stringed instrument, that is very present and visible, because we can split the string in 2, 3, 4 or 5 equal parts, which allows us to hear the sound of each overtone.
Because each overtone has a frequency, we can say that each overtone represents a note, and this has everything to do with our main subject of tuning. When we hear two notes that are in tune, we say that their harmonics or overtones coincide. Consonant intervals are those with many coincident overtones, while dissonant intervals have few or no coincident overtones (which is the acoustical property that produces the “beats” we have tried to eliminate in tuning, as discussed in my previous article).
Of all the notes of the harmonic series (shown on the staff above), recorder players use the first eight. Each interval is in relation to the fundamental or its successive octaves:
fundamental
octave
perfect fifth
second octave
major third
perfect fifth
minor seventh, low-tuned
third octave
These intervals form the basis of all tonal harmony, and are perfectly recognizable audibly while playing an instrument. The first eight over tones, omitting the out-of-tune overtone 7, when sounded simultaneously produce a major chord. In fact, the harmonic series is often called the “chord of nature”.
Exercise 1: Close all the holes of the recorder and play that note (C on soprano or F on alto). By blowing a little harder, you can hear the second overtone (octave). By blowing a little more, you hear the third overtone (soprano G, alto D). Overblow even a little more to hear the fourth overtone. You can reach overtones 7 or 8 with a nice instrument and good technique.
Exercise 2: Find a friend who plays a stringed instrument (violin, ’cello, viol, guitar, ukulele, etc.), and ask that person to demonstrate the harmonics of the instrument. If he does not know, ask him to lightly place a finger in the middle of a string, without pressure, and play. This will sound an octave above the note that is produced by that open string. If you divide the string into three equal parts, and place a finger on one of the divisions, it will sound the next note in the harmonic series (the 12th above the fundamental, or octave plus a fifth). With a violin or ’cello, it is easy to hear many harmonics that are produced by dividing the string in smaller and smaller equal parts.
Many guitar players use harmonics to tune the strings of their instruments. This is an excellent auditory exercise, and is the next topic I will discuss.
How we tune the notes of a scale: a brief history
A musical scale has seven notes, but if we consider sharps and flats (accidentals), we have 12 notes in each octave. We know that the note A (the one above middle C on a piano —in other words, the lowest A on an alto) has a frequency of 440Hz. Its overtones would be: A=880Hz, E=1320Hz, A=1760Hz, C#=2200Hz, etc ), following the harmonic series, which applies with any note as a fundamental.
We can also apply reverse thinking, and find the frequencies of notes lower than A, by dividing 440 by 2, by 3, by 4 and so on, resulting in A=220Hz, D=146Hz , A=110Hz, F=88Hz, D=73Hz.
For those who did not follow the math involved, I first multiplied the number 440 by 2 (880), then 3 (1320), etc, to produce the frequencies of higher notes. Then I divided 440 by 2, by 3, etc, moving through the intervals associated with those numbers in the harmonic series. If we think about a stringed instrument, we multiply the frequency as we divide the string into equal parts (the shorter the string, the higher the note). We divide the frequency as we stretch the string (the longer the string, the lower the note and its frequency).
Musicians, philosophers, physicists and mathematicians have understood these principles for centuries. The Greek philosopher Pythagoras (c 570–c 495 BC) discovered the basis of acoustics, math and proportions. Legend has it that, while listening to a blacksmith hammering an anvil, he noticed the musical intervals produced. He suggested that consonant sounds should be represented by simple numerical ratios derived from the tetractys (a triangle with 1, 2, 3 and 4 points per row, considered to be a mystical sequence of numbers representing the natural harmony of the universe). To define musical intervals mathematically, as I did with the multiplication above, 2:1 corresponds to the octave, 3:1 to the octave plus a fifth, 4:1 produces two octaves, 3:2 a perfect fifth, 4:3 a perfect fourth, and 5:4 the major third.
In music theory, the circle of fifths is a visual representation of the relationships among the 12 tones in an octave, an important basis for tuning in tonal harmony (It also shows the order in which sharps and flats are added to key signatures See http://en.wikipedia.org/wiki/Circle_of_fifths ).
The perfect fifth is the most consonant non-octave interval, and it is also important when used aurally in composing harmonious music. Following the acoustic principle of the interval ratios above, we might imagine that we need only follow the circle of fifths to find the 12 notes of the scale, right? However, our ears will prove that this is not true, and there is also an intrinsic problem with the math involved in mapping the musical scale in this way.
Traveling around the circle of fifths (here starting arbitrarily on C, which has no sharps or flats in its key signature), we would cover a musical distance of eight octaves. However, the mathematical equivalents (the number of fifths at a ratio of 3:2 to return to C vs the math used to move eight octaves at 2:1 frequency ratio) do not match as we see above.
The figure shows that if we start from C, always tuning each pair in pure fifths—i.e., C, G, D, A, E, B, F#, C#, G#, D#, A#, E# (or the last four would be Ab, Eb, Bb, F in the more familiar enharmonic labels shown), the B# reached last will not have exactly the same pitch as C. Instead, it will sound much higher, a difference called the “Pythagorean Comma”.
We could take another approach, tuning pure thirds and using the mathematical ratio of the fifth harmonic in the “chord of nature”. With C again as our starting note, we would have in the space of only one octave:
This shows C,E,G,B (enharmonic for C), with a major third between each two successive notes in the octave. We can see that in this case the B# would be lower than what we expected!
These issues began to be discussed by theorists of the 14th century, when temperaments emerged.
Temperaments
Temperaments were created to solve the problems mentioned before, in order to keep the scale tuned as harmoniously as possible, and to avoid the use of “bad” or impurely tuned intervals.
In the Middle Ages, the most common was the so-called Pythagorean Temperament, based on pure tuning of fifths Pythagoras used a base note of D, the note considered the center of the scale, especially for stringed instruments. As the repertoire at that time contained only simultaneous intervals of fourths and fifths, with thirds considered dissonances, this temperament was very appropriate to the music.
In this temperament, after “stack-ing” fifths as they are encountered in the circle of fifths, the fifth between Eb and Ab (or G#) is out of tune — the interval is too small, for mathematical reasons discussed before. Therefore, the repertoire of this period rarely uses these notes. The beats produced when these notes are played together sound like the howl of a wolf, the so-called “wolf interval”.
In the Renaissance (around 1500 AD), musicians and theorists sought a better way to divide the scale, always seeking a better match to the current music repertoire. Polyphony was becoming more popular, and Pythagorean Tuning did not meet the Renaissance aesthetic requirements.
Meantone Temperament, favoring thirds instead of fifths, was introduced. Thus, some fifths are “narrowed” so that the major thirds remained pure, allowing them to be sonorous when sounded simultaneously. This was the first step in the direction of the development of tonal harmony, which was necessary to create the music of a few centuries later.
In both Pythagorean and Mean tone Temperament, the tuning of the note G# is not the same as that of Ab. Thus it is not possible to transpose keys, because some keys are more in tune than others, and enharmonic intervals are always different — i.e., C# and Db have different pitches. For this reason, these temperaments are categorized as linear.
The figure on left is from The Modern Musick-master of 1730-1731, where Peter Prelleur talks about “The art of playing on the violin”. We can see, for example, that the notes D# and Eb on the fingerboard are not equal (Eb should be slightly higher than D#). Looking more closely, we can see that all sharps should be lower than the corresponding flats — this would be impossible to produce on a keyboard instrument, but it is perfectly reasonable on the violin or recorder. This book can be found in a free digital format at http://imslp.org/wiki/The_Modern_Musick-Master,_or_The_Universal_Musician_(Prelleur,_Peter)
Beginning with the Baroque era (about 16001750), the musical aesthetics demanded a greater variety of keys and colors, and embraced tonal harmony (music organized around a tonal center, although that can change during a piece, and employing chords based on thirds) as the standard. Music theorists created different temperaments, based on Meantone but extending its possibilities: Vallotti, Kirnberger, Werckmeister and Young are examples of these tuning systems. These temperaments all favor some keys that were used often, up to three sharps or three flats — ones that would sound more in tune — while there are compromises in keys with more accidentals, which would sound harsh or out of tune.
This is part of the aesthetic of the Baroque period, as composers would use the qualities of a key to create different emotions in each composition. Some temperaments of this period can now be categorized as circular — they allow musicians to play in all 12 keys, but each key has a different sound and relationship among its notes.
J S Bach composed The Well-Tempered Clavier to demonstrate that temperament enabled melodies to be played in all keys, but this does not mean that all keys sound alike; each would have a different affect.
The figure shows an example of the irregularities in circular temperament, and adjustments in the proportions of fifths
From 1730 on, the aesthetics start to demand more “equal” temperament, because of the demand for modulations (a song may begin in C major and modulate to G major and A minor, for example). This need increases with the Romantic period (from the mid 1800s onwards), when tonal harmony reaches its limits and composers make use of very distant modulations (A major with three sharps moves to C minor with three flats, for example). This would be impossible in a Meantone Temperament, such as that used in the Renaissance.
Equal Tempered Tuning
Although it was known long before the present, this is the temperament utilized by any modern electronic tuner. It is widely used in classical and popular music nowadays. Only with the emergence of electronic musical instruments and tuners was it possible to carry out in practice and to disseminate to all musicians.
What we call Equal Tempered Tuning, or Equal Temperament, actually means that each note of the scale is equally out of tune. Since antiquity, music theorists considered the merits of Equal Temperament — Vincenzo Galilei (c. 1520-91), father of Galileo Galilei, advocated Equal Temperament — but there was no practical means to fine-tune all instruments by this method.
In addition to this, Equal Temperament was not considered appropriate, because instead of favoring the most commonly-used scales and keys, and assigning a disadvantage to the less-used ones, Equal Temperament detuned all intervals equally, so that the music could be transposed to all keys. For this reason, although theorists in our musical history were already aware of it for several centuries, musicians simply ignored this temperament.
To standardize the scale, the octave is divided into 12 equal parts mathematically. Instead of using pure proportions, a rational number is computed and used to calculate the pitch of each note of the scale. While it is not absolutely necessary to understand the math behind this calculation, it involves an equation computing a ratio that is the twelfth root of 2, since 2:1 is the acoustical ratio that produces a pure octave containing 12 notes:
In Equal Temperament, it turns out that the perfect fifths are very close to the pure fifths of the Pythagorean temperament — only two cents narrower than the pure fifth (the octave has a value of 1200 cents, with each half-step measured at precisely 100 cents) The problem of “wolf interval” is divided equally across the scale.
However, the thirds, both major and minor ones, are very different from pure thirds (see table of all intervals, at the end); some theorists often say that thirds are more “brilliant” when produced in this way, but we might also describe them as just out of tune.
Thus, if we calculate the frequency of the middle C from the A=440Hz using the different methods, we can find different results (image on the left). We also can see that the math behind equal temperament is much more complex.
In the link following, you can download a CDF Player that allows you to view a demo illustrating the differences among Pythagorean, Meantone and Equal Temperaments:
At this point we reach the most important part of this article: Just Intonation. Up to this point, my discussion has covered models of fixed pitch — i.e., those used in instruments that have a fixed pitch during performance (like the piano, for example).
Some instruments allow a player to tune the notes while performing — as with the recorder, violin, and almost all woodwind and stringed instruments.
Musicians and theorists of all time periods, both in Western and Eastern music, were aware of the idea of Just Intonation. While much sought after, it is impractical in fixed pitch instruments (piano, for example) because it demands a certain pitch flexibility on the part of the musician. In this model, the proportions of the harmonic series rule the tuning system. When using Just Intonation, the problems mentioned above, such as the “wolf interval,” are avoided.
You may watch a demonstration of the differences between Just Intonation and Equal Temperament above. Pay close attention to the audio, listening to the differences between intervals. In Just Intonation there are no beats — i.e., there are no oscillations when playing two or more simultaneous sounds. In Equal Temperament, the beats are always present, as if there were a kind of vibrato even when no vibrato exists.
Considering all of the models presented, Just Intonation is the easiest to accomplish by ear: we always seek the absence of beats. Moreover, this model is not fixed — i.e., a G is not always tuned to the same fixed pitch, because the pitch varies with harmonic function; it depends on the notes that are played simultaneously (as mentioned in my article on tuning in a group).
Each note of the chord should be tuned according to the table. In general, the upper note of a fifth is slightly high (a wider interval), major thirds low, and minor thirds high.
Da Capo: Playing in a Group
When playing in a group, we must define what we want in terms of pitch. In always aiming for this goal, we should remain aware of the reasons behind the way we tune. Also, there are criteria that we must use to define which model of tuning is best suited to the group’s situation:
Any group containing piano, guitar or another instrument of modern fixed pitch – use Equal Temperament (all intervals equal);
Any group containing historical instruments of fixed pitch, such as harpsichord, lute and theorbo – match the older temperament (Meantone, Vallotti, etc ) of the fixed instrument and be consistent with the chosen repertoire;
Groups with instruments using untempered tuning, like recorder consorts, string groups – use Just Intonation (tune intervals according to function in the harmony);
Pure vs. Tempered
In the table, you can see all intervals, showing the differences between Just and Equal Tempered tuning. This reference is relative, so although the examples almost always start with the note C, they can also be used starting on any note
The first column gives the interval names. Note that some of these intervals may have more than one way to tune. I can include only some of them (you can probably find other possible proportions). I chose the simplest possible radios for each interval.
The second column illustrates the given interval, listing specific notes as an Example. Now we can clearly see that intervals involving enharmonic pitches (C# and Db, for example) should not be tuned the same way.
The third column shows the ratio used to calculate the distance between the notes in Just Intonation. This ratio can be compared to the frequencies of the notes (or to the ratio of the size of the string, or the ratio of the air column length, or another precise measurement), but the proportion defines the interval.
The fourth column shows the size of that pure intonation interval in cents — that is, as it is widely expressed using electronic tuners.
The fifth column shows the size in cents of the Equal Tempered interval. Since each semi tone equals 100 cents, and the full scale is equivalent to 1200 cents, the difference between the fifth and the fourth column produces the amount we need to adjust the interval to have a perfectly tuned note — one without beats.
Thus, we can make these tuning adjustments for the following common intervals:
Minor third, widen the Tempered interval by 15.6 cents;
Major third, shrink by 13.7 cents;
Pure fifth, widen by 1.96 cents;
Minor seventh, usually a dissonance, and a relationship too distant to change during performance, so we can use the 16:9 ratio and reduce by only 3.9 cents;
For other intervals, just check the table at the end of this article.
Should I play the leading tone high?
You’ve probably heard the rule about playing the leading tone (seventh note of the scale) slightly higher, so that it “leads” to the tonic (home key) of the scale. This idea may cause us to think that we should play sharps higher than flats — exactly the opposite of what I suggest in this article!
This thought about the leading tone was defended by a great ’cellist Pablo Casals at the beginning of the 20th century, and is based on a melodic principle that anticipates the resolution of the note by implying the direction it should take. Moreover, in Pythagorean Temperament, the sharps are higher than the corresponding flats, making the leading tone higher — and many players of violin, viola, ’cello, etc, use a variation of Pythagorean Temperament. However, none of these principles is compatible with Just Intonation, the main topic of this article.
This subject is very extensive; even striving to be accurate and mathematical, we have seen many creative possibilities regarding pitch. With a multitude of choices to make, each choice has its pros and cons.
As pitch is directly related to the technique of an instrument, we cannot avoid thinking about it — we must learn it, even in our earliest steps toward playing our instrument, the recorder.
For those that would to know more about this subject, I recommend the following books:
I remember the first years of my musical studies… The teachers all told the students that we must play in tune and always check the tuner. Watching some really stunning chamber music performances on www.youtube.com, I wonder if these musicians learned to play in tune so well just by studying a tuner, looking at its pointer? Is there something else — something secret about pitch? Can anyone play in tune?
Remembering back to music school, I regret today not having taken classes in this subject when I was very young, just starting to learn to play the recorder at the age of eight. Nowadays, I see very young pupils, who learn to hear intervals in tune from an early age — and who have no trouble tuning their instruments or playing in tune in a group. But even when we are not so young, we can learn some concepts and parameters that help us play in tune consistently.
Learning to Listen
How do we learn to speak? It is unlikely that you remember your first words — but you can always watch a child learning to speak, observing how the process works. Parents repeat the word “Mom” or “Dad” a million times, never doubting that the child will speak — and finally the child repeats it.
By listening and repetition, the child learns an increasingly extensive vocabulary.This is the most natural way to learn a language, and I have had many experiences that prove to me that music is really another language, which can (and should!) be taught this very same way.
But we were considering pitch… is there another way to learn about tuning theoretically, without first listening? Perhaps there is, but it would be much harder. First we have to hear the difference between two notes in tune, and between two notes that are out of tune. Why two? Because if there is only one note, we do not have a listening reference point to inform our ear objectively that the note is in tune or out of tune.
To hear audio demonstrating intervals—unison, octaves, fifths, major thirds, minor thirds, and, finally, major and minor chords — click here. I created this audio sample to show some intervals that are very well tuned, which I will call pure intonation. We strive for this result.
I will not try to discuss here what makes up pure intonation, but can only show how it works on the recorder, letting you try it for yourself.
Listening to this sample, you will hear the intervals and chords I mention above. In each sample, the interval begins in tune (no beats between the notes), then gets out of tune because one notes goes high, then goes low, and finally gets in tune again. The final two samples are chords with pure intonation.
Beating is the result of the difference between the frequencies of two notes. The resulting sound is like a vibrato — the note sounds dissonant, and we hear a slow or fast oscillation depending on the size of the detuning (the faster the oscillation, the worse the intonation). To play notes in tune, there should be no beats between the notes.
Please listen to the sample more than once, trying to hear each detail. It is not the same as playing intervals on the piano or another keyboard, because they use another kind of tuning based on mathematical determinations. For more resources, search for “pure intonation” or “just intonation” at www.youtube.com or elsewhere on the web. I have a good video explaining this:
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How do we tune a recorder?
First of all, we must keep in mind that the recorder is not a tempered instrument—i.e., that the recorder’s notes are not always at the same pitch, as with the piano, for example. We have several ways to alter the pitch of a note:
Changing the length of the instrument, by opening or closing the top joint;
Varying the air pressure, blowing more or less;
Changing fingering patterns, using real or alternative ones for the same note;
Half-holing, leaking air or shadowing holes.
Thus, before playing, it is very important to tune the instrument according to a reference. We do this by adjusting the top joint of the recorder. The reference can be a tuner; a tuning fork; the lowest in pitch (not the lowest in range) or the most stable instrument within a group (since we cannot close or shorten a recorder more than the socket allows, but we can always open the joint to lengthen it and lower the pitch).
To tune the instrument, blow uniformly without fluctuations in air pressure, without vibrato — all the while keeping a comfortable air stream such as one would use when playing music. We must play a note in this manner and compare it with a reference, auditorially — opening (or “pulling out” to lengthen) the instrument when it is too high, and closing the instrument (or “pushing in”) when it is low.
To find out if the recorder is high or low when one has not yet developed this auditory perception, blow gently so that the pitch is low, and gradually increase the air pressure until the result appears: one stops hearing beats. If we continue to increase air pressure from this point, one will hear the beats again.
Important: when using a tuner for this task, instead of looking constantly at the pointer, use it only to play the reference note. Then each recorder should play together with the reference to tune the instrument, because we want to train our perception and our ears, not our eyes.
After tuning the note, by opening or closing the recorder, we have to ensure that the note is actually in tune. For that, one must play again — the beginning, the whole length and the ending of the note should be in tune. This is an excellent breathing and perception exercise that should be practiced by all recorder players.
The next step is to tune intervals of a fifth; if we have a tuner playing an A, we can play the high E or low D (each being five notes away from the A). Follow the same principle: always seek to remove beats, resulting in a sound that melts the two notes together without oscillation.
Since the recorder was already tuned at the beginning of the exercise, at this point we must affect the pitch by changing the air pressure and controlling the sound so that all the notes are in tune — from the attack, holding for a few seconds, and ending the sound without fluctuation in the pitch.
Repeat this fifth exercise through the instrument’s range . If the tuner plays only an A, use a keyboard as a reference, in order to learn how to tune all the notes of the recorder’s range. Remember that we are training our ears and breath, not our eyes or fingers. If the reference note is A, play high E and low D. If the reference is G, play high D and low C, and so on. Note to yourself that, for each note, there is a specific way to blow in order for it to be in tune. If we blow all notes the same way, then all notes will be out of tune — unfortunately, this happens with lots of recorder players. You don’t want to play out of tune, right?
When we can play all the notes through the range in fifths, all in tune, we can move to major and minor thirds, playing arpeggios. If the reference is a C, play C E G (major third) — but also C Eb G (minor third). If the reference is D, play D F# A and also D F A, and so on. Always avoid producing beats and strive to tune perfectly.
This cannot be done in a hurry because we want to listen to every note and train our ear to detect beats. Then we want to train our flexibility in changing air pressure and the amount of air to tune each note perfectly.
In this arpeggio exercise, we are faced with something curious: it is necessary to make larger changes in the amount of air to tune the thirds of the arpeggio. Try it yourself before you continue reading the article, and see if you can figure out what we should do to play thirds in tune.
Alternative fingerings
While playing the arpeggio exercise, it became clear that, for some of the notes, it is not possible to play in tune just by changing air pressure. It is necessary to use what we call alternative fingerings, in order to keep blowing comfortably throughout the range. Above, we can see a table listing some possible alternative fingerings, showing that the fingering for F# is different from Gb, for instance; the fingering chart also shows some other frequently used notes. These fingerings may change from instrument to instrument.
I recommend visiting www.recorder-fingerings.com, where all of the fingerings appear in a more complete list.
Beyond that, there is an easy way to find an alternative fingering: from the desired note, finger a half-tone higher; add fingers to lower the tuning until the pitch is accurate. Using this technique, the alternative fingering will sound darker and quieter, using less air pressure to produce the best sound.
Basically, we need to pay attention to two rules: first, each note with a sharp sign (#) must be slightly lower than the corresponding higher note with a flat sign (b)—the enharmonic . That is, G# should be lower than Ab (or, Bb should be higher than A# , Db should be higher than C# , etc). This can be a cause of discussion, especially by those who play a stringed instrument like violin or cello, but I will explain about it in more detail in upcoming articles.
The second concept we need to keep in mind is the tuning of thirds: a major third should be slightly narrow, while a minor third should be slightly bigger in order to be perfectly in tune. Although not the main subject of this article, I will mention that we can also choose to apply alternative fingerings to change the timber and dynamics. When trying alternative fingerings, you’ll notice that each fingering has a distinctive sound — we can (and should!) use that to our benefit, creatively as an additional tool to enhance the music we play .
Working with Pitch in a Group
Now we know how tuned intervals should sound; what sound to seek; and the techniques to tune notes as you play (air pressure, shading holes, alternative fingerings). It’s time to consider exercises to tune in a group. Here is a simple recorder quartet exercise that can also be used for other groups of instruments that do not use tempered tuning, such as a string quartet.
Use these steps:
Tune the instruments individually
Analyze the music to find intervals: fifths, major thirds and minor thirds
Play the first chord very well in tune
Play all chords, taking special care on the last chord
1. Tune the instruments
There are a few different approaches to use in tuning instruments in a group:
Tune just the note A (in an easy range) for each recorder – Start with the top joint completely closed on each recorder. Aurally or using a tuner, determine which recorder has the lowest pitch on this one note. All other recorders must use the lowest instrument as a reference, each one opening the recorder’s top joint (“pulling out”) slightly to fine-tune. With this method, there is a disadvantage: when we play music that has few instances of the note A (the key of Eb major, for example), the tuning can be compromised.
Tune the tonic of the key of the music – The procedure is the same as the previous method, but the main note (or tonic) of the music’s key is tuned. This solves the previous problem of unrelated tonality, but does not work if the music modulates to a distant key, or if an instrument has a specific problem in tuning only certain notes. (You should identify these notes as you get to know your instrument, and learn how to play them in tune.)
Tune all recorders using the same fingering pattern – Recorders in C (soprano and tenor) play A and recorders in F (alto and bass) play D — thus, all players use the fingering 0 1 2, a very stable and reliable fingering. This approach is great for Renaissance and Medieval music, and also works well in other repertoire. I recommend this approach for groups who are not yet familiar with tuning chords.
Tune chords in the key of the music. This approach is the most complete, but may cause mistakes on the part of the musicians who play the third of the chord. As thirds must be adjusted high or low — depending on whether the chord is minor or major, respectively — the musician must tune the instrument by taking this fact into account. In this approach, use at least two chords: the first and the last in the piece of music.
For whatever approach you choose, the intention is to keep the instruments tuned, so that each musician has the flexibility to adjust the pitch while playing, by using different blowing pressure and/or alternative fingering, but never moving the top joint (pulling out or pushing in).
Personally, I like to begin with the third approach (all group members using the same fingering). After I have each recorder adjusted and in tune, I play thirds and fifths together with the reference recorder (the lowest one) to check the range of each instrument.
As an example, if I am playing alto, I would tune D as a reference. After tuning the instrument and adjusting the top joint, I would then play low G, B, Bb; middle F, F#, high A; high D (other notes in chords that employ D, my reference note). I need to be sure that I don’t need to change my blowing too much for the fifths and octave (G, D, A and high D); and also that I can tune the thirds (B, Bb, F, F#) properly.
Other tricks:
When tuning in a group, avoid holding a note for a very long time. When you do that, your air pressure changes: you become tired, and have a false perception of tuning. Always keep tuning notes short. A one-second note is sufficient to check tuning, and does not demand much stamina.
Always tune your own instrument before playing in a group, but keep your personal tuning time short. All players must be ready and in tune in less than five minutes, even in a large group with a variety of recorder. (Of course, tuning exercises in the group can take much more time.)
After tuning the instrument properly, never move the top joint again during the performance or rehearsal.
2. Find fifths, major thirds and minor thirds
It’s time to analyze the music to be played, looking at thirds (minor and major) and fifths in each chord. In the above example, each important note is in color. Look at it carefully to find each note forming the interval of a fifth, minor third, or major third — each in relation to the chord’s fundamental (this may not be the note played by the bass recorder).
It is important to pay close attention to the colored notes, in order to understand what is happening. As each chord is revealed, determine which note must be played differently. Those who play the black notes need to remain very stable because those notes provide the reference; the others must make adjustments in blowing or fingering to tune with the fundamental or reference note.
Just remember: The upper note of a fifth must be tuned slightly high and those playing it must blow slightly more; the upper note of a major third must be tuned low, so those playing it must shadow a hole and/or blow softly; those playing the upper note of a minor third must play it high, using an alternative fingering and/or blowing more.
3. Play the first chord
At this point, we take whatever time is needed to fine-tune the first chord, without changing the top joint of the recorder — because all recorders have been tuned in step 1.
First tune the fundamental note of the first chord — in this example, D — while the other musicians stay silent. Then, those who play the fifth of the chord — in this case, A — should play and adjust, while the other members who are playing the D try not to change their blowing pressure. The intention is to not change recorders that are already tuned, so that only one member changes to get in tune.
Finally, anyone who plays the third of the chord — in this case, F# — joins the others. Again, those who have already tuned do not change anything, while the players of the chord’s third change blowing and/or fingering until they find the correct pitch without hearing beats.
4. Play all chords, taking special care on the last chord
After having tuned the first chord very well, then it is time to play the entire exercise. You already know which notes should be high, which should be low (those in color); this should serve to guide your ear and your technique, thus giving the necessary flexibility to tune each chord.
Take special care in playing tied notes because the same note can have different functions as the chords change. In these cases, there are two approaches:
• Play the tie without changing pitch; the whole group must use the tied note as its reference for tuning a new chord. This can cause a problem after a long sequence because pitch can change from where you started.
• Change the tied note slightly: this is a compromise, which adjusts the tied note to its function in the new chord, and the others follow. The group needs to be flexible in its listening, but this gives the best result.
It is better to use the fundamental note as a reference — those who play the tied note should be alert to changing roles as the chords change, as well as to the function of that pitch in each new chord. In the next article, which delves into the science of tuning, I will explain about the harmonic series; historical background of tuning; and temperaments, especially “equal temperament” and “just intonation”. Understanding such information is useful for our goal of always playing in tune!
In the video above, you can watch this exercise being done by the recorder players at International Suzuki Festival in Lima/Peru, in January 2013, when I did a speech about this subject. When we know what to do, it is easy to get a good result.
Below, you can see a table with the difference between the music intervals called “pure” (without beating) and tempered intervals. In the tempered tuning, all semitones have the same size: 100 cents, but in the pure intonation each semitone is divided by a proportion of small integer numbers. We must consider this when playing in a group.
In the next article, more information about these relationships.
In the first article, about basic care of your recorder, I mentioned the great importance of keeping your instruments clean. However, I did not explain how to clean your wooden recorder, because it requires extra care compared to the process used for the resin or plastic ones.
Always keep in mind that it is better to be safe than sorry: if you care for your instruments — keeping them clean, oiled and safe from damage — you will rarely need the techniques described here.
When should I clean my wooden recorder?
First, we need to know how to tell when a recorder really needs cleaning. After that, we need to know how to best remove each type of dirt.
The most common reasons to clean your recorder are to remove:
Dust and dirt
Stickiness
Fungus
I will explain each procedure in the following sections.
Dust and dirt
Dirty recorder before cleaning
This is the most common material that demands a serious instrument cleaning, and also the easiest to remedy. I am talking about an instrument that is left much of the time sitting on a desk or somewhere else open, or that was used with dirty hands.
The dust is easily seen: the instrument looks dirty. When the dust is recent, it can be rubbed gently with a dry, very soft cloth. The longer your recorder has been dusty, the harder it is to clean, because the dust will stick to the surface.
The same recorder after cleaning
When the instrument becomes dirty because of your hands, it will be marked with fingerprints or spots, especially on the holes. When this happens, we need to clean with a dry, very soft cloth, like a very old T-shirt or towel. Rub the entire instrument with moderate pressure, being very careful to avoid the window and the labium, because these parts are sensitive to touch and pressure. All superficial dust and dirt will be removed using this method. This procedure will also make the wood more glossy and shiny .
Dirty recorder because of the hand contact
If the recorder remains dirty after cleaning with a soft cloth, we can move on to the next step: using oil. The procedure is the same as in the earlier steps, but in addition the cloth must be oiled. Use the same oil that we would normally use (linseed, almond, olive oil, etc.; see my last column on oiling your recorder), or use an antiseptic oil, like turpentine oil.
Put some drops of oil on a cloth, and rub the instrument until the spots are cleaned completely or partially. Never use pressure. Be patient: the recorder is a delicate musical instrument; if you use too much pressure, you can damage the wood. It is better to spend more time rubbing rather than to use your strength to rub harder.
After rubbing with a cloth and oil, we need to clean the oil off with a dry cloth or towel — I prefer using a towel. There will be some spots that will not be removed using this procedure. Please don’t rub too much or too hard. Don’t worry: a spot will not affect the recorder’s sound.
Sticky Recorder
This condition is very common, especially in cold weather climates, or when the excess oil is not completely removed after an oiling session. It also can happen after an abrupt temperature change — when warming the instrument, the oil from inside the wood melts on the surface; when the instrument becomes cold again, it becomes sticky.
In this case, a dry, soft cloth will not be sufficient for cleaning. We must use oil, as before — but in some cases using oil still will not clean thoroughly. However, you must first try to clean with oil before moving to the next step.
If you have already rubbed the instrument with oil and cleaned off the oil—and the instrument remains sticky—you should remove all the old oil from the instrument (which removes the oil’s protection, as well). Then allow the instrument to dry, and oil it again after a while. This is also what must be done when the dirt is widespread and penetrates the wood’s pores.
To remove all of the oil, we will use ethyl alcohol (concentration above 90%), or isopropyl alcohol. Do not use varieties with low concentration, because they cannot remove the polymerized oil from the surface of the instrument.
To apply the alcohol, use a soft cloth or towel, and rub it on the entire instrument. It is not necessary to use strength, but again you must use patience! During this process, the polymerized oil will melt, while the cloth and the instrument will become sticky and yellowish as the oil is absorbed by the cloth. Change the cloth if necessary, until the recorder is clean. The recorder will look very dry and whitish, with the wood grain more noticeable — and, in some cases, it will seem as if the wood will crack . Let the recorder dry by itself, until the alcohol evaporates completely; it dries faster than oil, so you don’t need to wait an entire day.
After that, the recorder should be clean, with no stickiness, because all of the old oil has been removed. At this point, you must oil it again, as explained in the previous article about oiling.
You can use another method, if you do not feel secure in using alcohol to clean your instrument. You can use toothpaste instead of alcohol, either on a towel or on a toothbrush . In both cases, you need water, because the toothpaste will not clean without water.
After cleaning the entire instrument, remove all toothpaste from the recorder. Wash it under running water, rubbing gently and avoiding water that is too hot or cold. Then let the instrument dry by itself. Apply oil again.
Fungus
As I have mentioned, wind instruments are very vulnerable to fungus, which is very resistant and difficult to remove. In some cases, it can damage the wood structure; because of that, it is always better to avoid fungus, keeping the instrument clean and dry.
Different kinds of fungus include:
Random black or dark spots. They can “grow” or populate like a virus.
Dark smudges on the wet parts (tenons, mouthpiece, window— as in the photo at right)
White or grey “bubbles,” especially on parts that we don’t touch — that is, inside the instrument. These can be hazardous if they grow in the windway, and we don’t act immediately to remove them.
For fungus cases, there are two substances we can use: sodium hypochlorite (used to purify water, also the main ingredient in laundry bleach), or chloride (such as you can find in an antiseptic mouthwash). If you choose the first one, please mix it with water in a 50% solution, because it usually comes in a very highly concentrated form.
Only use these substances if nothing else has been successful. If done more frequently than necessary, this can change the wood’s characteristics — and if the procedure is not followed strictly, you can damage your instrument.
Both chloride and sodium hypochlorite must be used in the same way as a cleaning agent: put some droplets on a cotton swab, then use the swab on the part of the surface with fungus.
When fungus has affected the windway, put droplets of the cleaning agent in the windway by way of the window, as we do with anticondensing solution. Immediately after that, remove the excess by blowing air through the headjoint. Let the recorder dry in a vertical position. The substance should not penetrate the wood, but only clean its surface. If the recorder had plenty of oil before the fungus appeared, it will be easy to clean — the oil itself will prevent the cleaning agent from penetrating into the wood.
Important: never soak your recorder in chloride or sodium hypochlorite. It will bend, warp and damage the wood grain, eventually destroying the instrument.
One or two hours after you have applied the product, the recorder should be dry, with no spots. If it is not dry yet, use a fan to speed up drying. When it dries completely, oil the recorder, as explained in my last article.
Do not over-clean the instrument. Occasionally there will be persistent spots or marks that do not affect the recorder’s sound — and the sound is always more important than aesthetics. After all, some spots may stay on the instrument even after you have followed all of the steps, but they should not affect the sound.
The recorder in the photo that illustrates fungus removal (on the Fungus subject at right) is more than 30 years old, and the dark regions in the window may be caused by fungus and humidity from long ago. Everything was cleaned, but the spots remained — yet this recorder is really excellent. I took the instrument to the recorder maker who built it. He cleaned the windway, block and window — still, spots remained. He assured me that, if we take care of the instrument, the fungus will not return.
Sticking keys
If we don’t take special care to avoid getting oil on the keypads, they may become sticky over time, and their operation may be compromised. In these cases, we must carefully clean the keys and keypads with a cloth and alcohol, removing all oil from the keypads’ leather .
After this procedure, put talcum powder on a napkin . Then put the nap- kin in between the wood and the key- pad, so that the powder touches the entire surface where the keypad touches the wood .This procedure must be repeated every time it becomes sticky.
The next article is about tuning recorders while playing in a group . If you play in a recorder group or in one with other instruments, you must read it!
This subject is controversial, isn’t it? We have heard a lot of conflicting opinions, such as:
Don’t oil your recorders, because the wood is already treated, and the oil could damage the wood;
Apply oil on a daily basis, always polishing the recorder using a cloth or piece of leather dampened with oil;
Almond oil is the best;
Grape seed oil is better, because it is thinner;
Linseed oil is better because it won’t make the recorder sticky;
Oil can swell the wood, cracking the instrument at the tenons;
I always oil my plastic recorders, because player X, who plays in Y ensemble, told me that it is very important!;
I don’t use oil, because someone told me that the recorder could ignite by itself;
The secret is to use a lot of oil on the foot joint, it improves the sound quality.
Obviously I do not to remember everything I’ve heard; these are only a few of the rumors. I will try to clarify this subject based on science and on my own experience. However, I don’t pretend to be able to give the last word about this.
Choosing the right oil
First of all, we will discuss the oil types available. There are a lot of options; I will mention the kinds I’ve heard people use on wooden wind instruments:
Almond oil
Sesame oil
Olive oil
Canola oil
Soybean oil
Linseed oil
Mineral oil
Turpentine oil
We can divide all of these oils into two types:
Drying oils: almost all vegetable oils are in this category
Non-drying oils, also called mineral oils
The non-drying oils tend to be more inert chemically than the drying ones.
Some oils tend to polymerize (form long chainlike molecules) more than others. You have to keep this in mind when choosing the right oil for you, depending on how often you oil your instruments.
In my own experience, I have used almond, raw sesame, grape seed and raw linseed oils, pure or mixed together; all of them are drying oils. I have other friends who have used all of these, and other oils as well.
What I notice, when using almond oil, is that the instrument becomes sticky with time. Raw sesame oil is thinner, not sticky, and intensifies the wood smell. The grape seed oil looks like the raw sesame, but does not have the smell. After trying several of these, I have been using raw linseed oil for a few years now.
Another thing to keep in mind is the smell and taste of the oil: if you don’t like it, you will be very uncomfortable playing for long periods. It is an individual choice. Some players would use only virgin olive oil because of its taste or smell. I personally avoid all kinds of flavored oils. It is very common to find perfumed almond oil: avoid it!
I have asked many recorder, oboe and flute makers about the question of oiling. This is the most reasonable reply I have received.
I brought my Baroque oboe to the maker Toshi Hasegawa. I oiled my oboe using the same method I use on my recorders. When he saw the instrument, he chastised me about using almond oil, and he prohibited me from using almond oil again. He argued that the almond oil polymerizes inside the instrument, changing the internal bore dimensions subtly with time, and that linseed oil doesn’t change the instrument dimensions when polymerized.
Since then, I only use raw linseed oil, and it is what I recommend. Here in Brazil, this oil is very common in organic food stores. Don’t use cooked linseed oil, as some people are allergic to that variety.
This is another issue to consider: allergies. Some people are allergic to some oils. I read some time ago about a recorder player who had allergic symptoms when playing. After a while, he discovered he was using cooked linseed oil that had undergone chemical extraction. I think this oil is the same that is used on oil paintings, and is not edible! Always choose an edible oil, to avoid health problems .
How often should I oil my recorders?
Some people insist that we need to oil our instruments every week—or even every day. Other people suggest that it only necessary to oil once or twice per year.
When we oil very often, the oil doesn’t dry, and thus doesn’t polymerize. It will be liquid on the instrument, diminishing every time you clean the instrument with a cloth, but it will still be there at the next oiling session. If you do this, be sure to use very thin oil, which will not polymerize as much, like coconut or olive oil.
When oiling seldom—twice or three times per year—part of the oil dries and polymerizes on the instrument surface, creating a varnished look, while the undried oil is removed. The polymerizing process starts when the oil is drying, and continues afterwards for weeks or months. During this process, when you clean the instrument, you are removing only the undried oil, and you are polishing the polymer varnish. If you oil seldom, I recommend using oils with a high polymerizing degree, like almond or linseed.
If you switch between the two frequencies, your recorder could be sticky or unprotected. It is best to choose only one way to oil: seldom or often.
I use special care when traveling abroad for concerts — when the instruments will be in flight during long trips, sometimes unpressurized, or when they will experience abrupt weather changes. In these cases, I oil one or two weeks before I travel.
Why do we need to oil?
Depois de tudo o que apresentei anteriormente, faço aqui um resumo das razões de passar óleo em todos instrumentos de sopro de madeira:
It protects the wood from the humidity and condensation;
It also protects against fungus, because the oil prevents water from accumulating in the wood;
Cleaning the instrument is easier, when it is necessary;
It avoids cracks in the wood;
An oiled instrument is more stable to weather changes;
Oil keeps the instrument shiny and beautiful;
It protects the wood without sealing it; wood is a living material that needs to breathe.
How should I oil my recorders?
As mentioned, I use raw linseed oil, and I oil my instruments three times per year. Here is what we need:
two old towels or cotton cloths
a small brush or pipe cleaner
a small piece of cotton cloth
a cleaning rod (usually comes with the recorder) or oiling brush the same diameter as the instrument
I have heard recurring questions among recorder players about how to care for the instrument, how to clean it, when to oil it and which oil should be used, what to do when the recorder clogs, and many others. This article is the first of a series dealing with various subjects, to clarify some of these questions.
First, I shall distinguish among the recorders themselves, because the care differs for plastic and for wooden ones. All care applied to plastic instruments also applies to wood instruments, unless stated otherwise.
Plastic or resin recorders
All wind instruments tend to condense water inside when played. This is due to the temperature difference between the air being blown and the air outside the instrument, as well as the temperature of the instrument itself. It is the same phenomenon that happens on the outside of a cold glass bottle, on the bathroom wall when one takes a hot bath, or on a window when it fogs up after blowing on it. In these three examples, the hot air, in contact with a colder surface, causes the moisture to condense and to form water droplets.
The environment inside the instrument—high humidity, low light and warm air temperature—is ripe for bacteria, germs and fungus to proliferate, if we do not take proper care of the instrument by cleaning it. These are basic precautions we must take:
Keep your recorder clean and dry
Brush your teeth before you start to play. Although spittle is not the main cause of water accumulation in the instrument, we cannot say that no spit will collect inside the instrument when it is played. The largest number of microorganisms in the human body lives in the mouth. Even a tiny piece of food, if trapped inside your recorder, directly compromises the sound quality, and can carry disease.
Wash your hands before playing.
Cut your nails, especially that of the left thumb, which is used to close the hole on the back of the recorder. If that nail is not well-trimmed, it is impossible to produce clear high notes.
Do not wear lipstick. In addition to dirtying the recorder, in such a way that makes it impossible to remove after a while, lipstick accumulated in the mouthpiece becomes a deposit of microorganisms, made worse by the lipstick’s viscosity.
Keep your recorder dry and clean.
After you finish playing, always dry the recorder inside and out before storing. Drying can be done with a thin, absorbent cloth, or even by leaving the recorder in a vertical position in open air for 30 or 40 minutes. Storing the recorder while it is humid or wet prevents it from drying out, and will cause bacteria and fungus to accumulate inside the instrument.
Wash the recorder with water and detergent regularly (read below about doing this with a wooden recorder). It is important to wash the recorder inside and out, but special care is needed when washing the mouthpiece, the window (or labium) and the air channel. These areas should be clean—but they are the most sensitive parts of the instrument and, therefore, must be very carefully cleaned without abrasion or pressure.
If the recorder begins to smell, wash as described above—but, ideally, it needs to be washed before you notice a smell. If the smell continues, even after washing, apply a few drops of an antiseptic mouthwash (containing a chloride compound) or sodium hypochlorite (the main ingredient in laundry bleach) into the channel before washing, leaving the drops there for 5-10 minutes.
Then wash with soap and water. These products should only be used in extreme situations; usually washing with water and detergent is enough. After washing, dry the recorder completely before storing.
Other care
Protect the window (also called labium) from careless hands, falls or bumps. This is the most sensitive external part of the recorder. Any damage in this region will certainly affect sound quality.
If your recorder clogs with condensation, first try blowing strongly through the window. This causes the accumulated water in the channel to be expelled out of the instrument rather than into the instrument. Moreover, using this method avoids the possibility of putting a finger in the window, which would damage the area (as explained above).
Always use white Vaseline or the grease that came with the recorder to lubricate the joints.This practice decreases friction, increasing the life of the instrument, and also helps to seal the joints when they are no longer new.
When the recorder is old and the joints become loose, you can wrap cotton thread (or for plastic recorders, a strand of hair) around the joint to keep it tight until you can have the recorder repaired (see photos).
Warm up the instrument before playing. Keep the recorder’s headjoint in your pocket, or slowly blow hot air in the window for few minutes before playing, or even hold the recorder in your warm hand, especially at the top near the channel and the window. This is very useful, on cold days, and will help you stay in tune while playing the recorder—and it also prevents water accumulation inside the instrument. If the recorder is the same temperature as your body, water does not accumulate by condensation.
Wooden recorders
Wood is a living, breathing material. Besides all the care used for plastic instruments, wooden recorders require some extra attention—but the superior sound quality compensates for the necessary precautions.The care for wooden recorders differs from that outlined above for plastic recorders:
Since wood is a porous material, all precautions regarding cleaning must be observed strictly because dirt, bacteria and fungi can penetrate the wood. To prevent this, we must oil wooden instruments, but I will not discuss how to do that in this article; oiling a recorder is the topic of another article in this series.
It is not advisable to wash a wooden recorder in the same way that you would wash a plastic recorder. This makes it even more important to take special care as described above, preventing the instrument from accumulating dirt of all kinds, and also preventing excessive moisture from damaging the wood. Cleaning a wooden recorder will be covered later in this series.
Extra care for wooden recorders
A new wooden recorder has to be “played in.” In order to stabilize the wood with breath, temperature and humidity, it is necessary to “play in” a new recorder every day, not exceeding 20 minutes per day. Some makers even recommend that you play for five minutes per day in the first week, 10 the second, 15 the third, and so on until you reach an hour per day. Then you can use the new recorder to its full capacity.
The same care is needed to “play in” a recorder that is very old, after a long period in which it has not been played.
The wood of a recorder tends to change when the instrument has not been used for a while or is new, causing changes in the sound. Makers know this, and often make the channel a little bigger than it should be, with the block slightly lower than the ideal point. When “playing in” a recorder, the block rises and swells, thus reaching the required point. Sometimes the block goes higher than expected; in this case, it is necessary to make a small adjustment, which can be made by the manufacturer or the maker.
Protect your recorder from sudden temperature variations, or extreme temperatures (below 50 and above 95 degrees Fahrenheit or below 10 and above 35 Celcius). Temperature variation causes the wood to change its dimensions, which can cause cracking on the recorder body. Depending on where these cracks appear, they can make the instrument unusable. In addition, very high temperatures (such as those inside a vehicle left in the sun) can melt the paraffin used in the treatment of the wood, in the case of factory recorders.
Each handmade recorder should be sent back to its maker after one year of use. The wood warps and changes its dimensions with time, in response to the effects described above. Even if these changes are imperceptible, they affect the sound of the instrument. The maker will do the necessary adjustments to the recorder to restore its best sound.
When traveling by air, it is better to carry instruments disassembled in your hand luggage inside the cabin. If you have to ship an instrument, store it in sealed plastic bags (like Ziplocs) inside an impact and temperature-resistant case. I know more than one situation where a friend of mine, traveling with recorders in checked luggage, has reached the destination to find that the recorder was cracked—yet there was no evidence of the luggage being dropped or hit.
Recorders should always travel disassembled. It is very common for the expansion or contraction of the wood due to change in temperature or pressure to crack the instrument’s tenons.
Thinking about tenons: they must be tight, but easy to handle—that is, easy to assemble and disassemble, but without gaps and without any risk that they may come apart while playing. If the socket is too hard to assemble, use cork grease or Vaseline. If it is too loose, wrap cotton thread over the existing cork. Always take care that the tenons are not too tight, as this may cause cracking. When the thread is in place, use beeswax or paraffin to make it waterproof, because the thread swells when wet—which can also crack the tenons. Grip the tenon with your hand, and your body heat will melt the wax into the thread.
On a recorder with keys, special attention must be paid to them so they are not forced in any way. We must also take care not to put anything oily on key pads, as there is a risk that they can stick to the instrument.
Tip
To keep your recorder from becoming clogged, use an anti-condensing agent. Rather than buying a commercial product, make one yourself: 1 part liquid detergent to 10 parts water. Put the solution into a bottle with a dropper. Before playing, turn the recorder upside down (with the mouthpiece at the bottom), closing the channel with your finger. Put a few anti-condensing drops through the window in the channel, then open the mouthpiece and the window to allow the excess to flow out.
Using an anti-condenser will help avoid droplets being formed by the condensed water in the channel. Instead, the water forms a thin layer of liquid, which does not interfere with sound. This method can be used in both plastic and wooden recorders.
Each handmade recorder should be sent back to its maker after one year of use. The wood warps and changes its dimensions with time, in response to the effects described above. Even if these changes are imperceptible, they affect the sound of the instrument. The maker will do the necessary adjustments to the recorder to restore its best sound.
Thinking about tenons: they must be tight, but easy to handle—that is, easy to assemble and disassemble, but without gaps and without any risk that they may come apart while playing. If the socket is too hard to assemble, use cork grease or Vaseline. If it is too loose, wrap cotton thread over the existing cork. Always take care that the tenons are not too tight, as this may cause cracking. When the thread is in place, use beeswax or paraffin to make it waterproof, because the thread swells when wet—which can also crack the tenons. Grip the tenon with your hand, and your body heat will melt the wax into the thread.